C’est qui ?

Constantin Sergueïevitch Stanislavski, né Alexeïev le 5 janvier 1863 à Moscou et mort le le 7 août 1938, fut comédien, metteur en scène et professeur d’art dramatique.

Il est l’un des créateurs, avec Vladimir Nemirovitch-Dantchenko, du Théâtre d’Art de Moscou (qu’il dirigea jusqu’à sa mort) et il est l’auteur de « La Formation de l’acteur » et de « La Construction du Personnage ».

Lorsqu’il meurt en 1938, son enseignement a bouleversé toute l’Europe. Dans les années 1950, l’acteur américain Lee Strasberg reprend les idées de Stanislavski pour les enseigner au sein de l' »‘Actors Studio« .

Grâce à ses succés, l' »Actors Studio » a essaimé dans le monde entier est a finit par devenir le nom moderne de la « méthode Stanislavski » plutôt qu’une institution localisée dans un lieu précis.

Cette vision du jeu du comédien fait désormais figure de passage obligé pour tout acteur souhaitant évoluer dans le monde du théâtre ou du cinéma.

C’est où, c’est quand ?

Le soucis de Stanislavski était de répondre aux exigences des auteurs naturalistes tels que Anton Tchekhov (qui était son ami) et Maxime Gorki. Jouer « juste », jouer « vrai » est son obsession principale.

Si sa vision du jeu de l’acteur continue, 100 ans aprés sa création, à influencer considérablement le théâtre et le cinéma d’aujourd’hui, c’est qu’elle se place absolument hors du temps.

Stanislavski nous propose un jeu fin, léger, sensible, profondément humain.

Stanislavski tire le meilleur des travaux de Freud pour reconnaitre l’importance des émotions et du subconscient. Il ne cherche pas à dominer ou à contrôler le subconscient. Il cherche à « danser » avec lui car « Seul le subconscient peut nous procurer l’inspiration dont nous avons besoin pour créer. »

Sa vision à la fois très humble et très ambitieuse du jeu dramatique donne à l’acteur l’occasion d’être un véritable artiste, de jouer l’équilibre (et souvent la tension) entre toutes les parts de lui-même.

D’autres écoles de la même époque (et parfois de la même culture, voir le cinéma soviétique, par exemple) sont en totale opposition avec cette façon de voir. L’acteur y est considéré comme une sorte de machine à la disposition du metteur en scène, il doit pouvoir contrôler son corps de manière mécanique pour obtenir les mouvements et l’attitude prévus par le scénario ou par la volonté du metteur en scène. L’imitationserait donc le seul talent utile à l’acteur.

Cette tendance à nier la sensibilité de l’acteur et à lui imposer un jeu de « surmarionnette » est finalement celle qui dominera toute la première moitié du XX^e siècle : d’Adolphe Appia à Edouard Gordon Craig, d’Antonin Artaud à Bob Wilson, on cherche à créer l’émotion par un « spectacle total » accordant bien plus d’importance aux lumières et à la mise en scène qu’à la capacité d’intériorisation de l’acteur.

Ce dernier n’est qu’un élément du spectacle parmi d’autre, un figurant, une partie du décors qui bouge et qui parle, un pion, un symbole, en bref, une machine dont le jeu n’a de sens qu’à travers sa participation au « grand tout » dont le metteur en scène est le maître suprême (le Dieu).

Stanislavski fait donc un peu figure d’extra-terrestre dans ce contexte : révolutionnaire par rapport au siècle de sa naissance, avant-gardiste par rapport au siècle de sa mort, il est surtout reconnu depuis les années 1950. Ses propos, incroyablement modernes, correspondent parfaitement à la vision du théâtre d’aujourd’hui, basé sur la sincérité du jeu et de l’émotion.

C’est quoi ?

« Ce qui peut arriver de mieux à un acteur, c’est d’être complètement pris par son rôle. Involontairement, il se met alors à vivre son personnage, sans même savoir ce qu’il ressent, sans penser à ce qu’il fait, guidé par son intuition et son subconscient »

« C’est une gageure : seul le subconscient peut nous procurer l’inspiration dont nous avons besoin pour créer, mais ce n’est que grâce au conscient, qui par principe le supprime, que nous pouvons utiliser le subconscient. »

Cette gageure, ce paradoxe, Stanislavski propose de le résoudre en proposant à l’acteur de se rendre attentif et disponible à lui-même.

« Il s’agit de laisser à la nature le soin de tout ce qui est, au sens le plus large du mot, subconscient, et de nous en tenir à ce qui est à notre portée. Lorsque l’intuition et le subconscient apparaissent dans notre travail, nous devons savoir ne pas les contrarier. »

Quelle humilité, quel modernisme dans cette pensée ! On croirait entendre les psys et les coachs du 21è siècle nous parler du fameux « lâcher-prise » qui est reconnu aujourd’hui comme l’une des conditions incontournables de l’expression et de la libération de soi.

Stanislavski voit la capacité créatrice comme une muse un peu capricieuse, qu’il faut solliciter avec douceur mais avec fermeté, par l’exemple.

« On ne peut pas constamment créer avec l’aide du subconscient ou de l’inspiration. Il n’existe pas de pareil génie. C’est pourquoi vous devez apprendre avant tout à créer consciemment et avec beaucoup de justesse, car c’est le meilleur moyen d’ouvrir la voie à l’épanouissement du subconscient, et par là à l’inspiration.

Plus vous aurez dans votre jeu de moments de création conscients, plus vous aurez de chances de trouver l’inspiration. »

car…

« Il ne s’agit pas d’exprimer uniquement la vie extérieure du personnage. Il faut encore y adapter ses propres qualités humaines, y verser toute son âme. Le but fondamental de notre art est de créer la vie profonde d’un être humain et de l’exprimer sous une forme artistique. »

Pour atteindre l’idéal proposé par Stanislavski, l’acteur devra trouver son équilibre parfait et devra pour cela passer par une recherche absolue de sincérité avec lui-même.

« Il faut faire très attention lorsque vous travaillez devant le miroir. Car par ce moyen, l’acteur apprend à s’observer de l’extérieur, plutôt que de l’intérieur. »

C’est son « moi profond » que l’acteur doit découvrir et apprivoiser s’il veut exceller dans son art. C’est avec lui qu’il devra se (re)connecter à chacune de ses représentations. Ce que Stanislavski condamne en premier lieu (et avec violence !) c’est le cabotinage :

« Le théâtre, en raison de son côté de son côté spectaculaire et de sa notoriété, attire beaucoup de gens qui ne veulent qu’exploiter leur beauté ou faire carrière. Ils profitent de l’ignorance du public, de son goût faussé, des caprices, des intrigues, des faux succès et de tant d’autres moyens qui n’ont aucun rapport avec l’art. Ces exploiteurs sont des ennemis mortels de l’art. Nous devons user avec eux des mesures les plus strictes, et si nous ne pouvons les changer, il faut leur faire quitter les planches. »

« Une vérité artistique est difficile a exprimer, mais elle ne lasse jamais. Elle devient plus agréable, pénètre plus profondément de jour en jour jusqu’à ce qu’elle domine l’être entier de l’artiste et son public. Un rôle qui est construit sur la vérité grandira, tandis que celui qui repose sur des stéréotypes se desséchera. »